葉延濱：詩意地棲居
2011-3-29 來源：嶺南文博院
1、事情
“事情”這個詞真的太好了，普天下所有的東西就用這兩個字概括了。但是這兩個字我們可以分開，特別是在文學(xué)家那里這兩個字的位置是有變化的，凡是說事的，“情”字退到后面，是敘事文學(xué)。講故事、小說、戲劇，都是給你重現(xiàn)一個事情，重現(xiàn)一個過程，重現(xiàn)一個故事，這叫做敘事文學(xué)，簡單地說叫文。凡是“事情”的“事”退到后面的，“情”到了后面叫抒情文學(xué)，這叫詩意。寫詩、唱歌、音樂，這都是表達(dá)情感的，“事情”的“事”到了后面它是關(guān)乎“情”的。當(dāng)我們在看戲的時候，當(dāng)我們在看電影的時候感動了，我們會說這個電影多有詩意啊！電影把情隱藏在事的后面，但是通過表述這個過程描繪這個人物，讓你受到打動，你就能體會到藏在事后面的情，所以你會說有詩意。當(dāng)我們在敘事過程中間，甚至在寫詩過程中間，如果只有分行的形式，那么有人就說這首詩寫得沒有詩意，因為它沒有注意到我們的感情。詩意對于中國人的存在，詩意對于我們的存在，實際上就是普天下最簡單的一個道理——“事情”，天下事進(jìn)入我們內(nèi)心以后就是“事”和“情”之間的一種位置變化。
2、前后
我們怎么去找詩意，詩意在哪里？其實就在非常直白的詞里面。作家們在創(chuàng)作文學(xué)作品，他無非是采取兩種姿態(tài)，一種姿態(tài)是向后的姿態(tài)，一種姿態(tài)是向前的姿態(tài)。向后的姿態(tài)就是講故事、寫小說、編劇本，故事就是過去的事情，他的姿態(tài)是回憶，是向后。因此，寫小說也好，寫劇本也好，講故事也好，都是需要去提煉，需要去了解，然后把這種積累重新發(fā)掘起來。
詩人的姿態(tài)是什么？是向前的，是沒有發(fā)生過的或是將要發(fā)生過的。詩人都是夢想家，都是白日做夢，他講的都是沒有發(fā)生的事情，是向前的，是預(yù)言。所以我們說，每一個18歲的年輕人都是詩人，這句話是對的。因為對于一個18歲的年輕人來說他所面對的都是要即將開始的事情，他要去工作，他要組織家庭，要找到可心的愛人，要創(chuàng)造事業(yè)，他所有的事件都是往前的，他的這種姿態(tài)和詩人是一樣的。
詩人最大的才能是什么？不是說他背了多少詩句，而是他充滿了別人沒有的想象力，詩人的才華在于想象力，想象力是詩人的天賦，一個有想象力的詩人就是優(yōu)秀的詩人，而想象力是創(chuàng)造的前提。因此，我們再次證明，現(xiàn)實生活中間詩意是不可缺少的，而且是大量存在的。
西方現(xiàn)代詩歌非常強(qiáng)調(diào)詩人的想象力和創(chuàng)造性，因此詩人重要的是在創(chuàng)造意象，詩人寫出來的詩句，詩人創(chuàng)造的形象是通過他的主觀改造以后重新展示的一個新東西，所以叫意象派、象征主義等等。中國人比較講究人和自然的關(guān)系，內(nèi)和外的關(guān)系，我們不叫意象，叫意境。什么叫意境？說通俗一點就是情景交融，物我一致，天人合一，就是情和景能夠?qū)?yīng)起來，物和我能夠交融起來，最后達(dá)到一種天人合一的高度境界。詩人是在做這樣的工作，這樣的工作揭示了一個秘密，我們的內(nèi)心世界一定要和外部世界發(fā)生關(guān)系，當(dāng)我們內(nèi)心世界和外部世界處于一種互相能夠交融，互相能夠理解的狀態(tài)，這個時候我們的內(nèi)心會得到修煉。所以“不學(xué)詩，勿以言”，如果一個人滿腹經(jīng)綸，他一開口就跟別人不一樣，他一抬腿，一舉手就跟別人不一樣。多讀一些文藝作品，多讀一些優(yōu)秀的典籍，這種東西成為你內(nèi)部看不見的東西，但是一定會在你的言談舉止中間體現(xiàn)出來。作為一個詩人，我們衡量一個詩人的時候我們是用意象、意境這些去看看他有沒有才華，但同樣的，我們在衡量詩人的時候也在給自己一些提示，我們要在這個世界活得更有品位一些，那么你一定要注意你內(nèi)部的修煉是非常重要的。
4、有無
我們在講詩歌的時候常常講兩種境界，“有我之境”和“無我之境”，是從佛教那里吸取過來的。隨著時代的進(jìn)步，我們常常講要正確處理好“大我”和“小我”的關(guān)系，其實詩歌一個很重要的精神就是它會使你發(fā)現(xiàn)你自己，會使你了解你自己，在寫詩、讀詩的過程中都會使你認(rèn)識你自己。有的詩里面你會看不到一個“我”字，但是主人公的品格、主人公的格調(diào)都會存在。講到詩歌的時候我曾經(jīng)講過詩歌非常厲害的一條，就是它強(qiáng)調(diào)了個人情感價值和個人的價值。在這個時代什么都能夠集團(tuán)化、產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)，文學(xué)藝術(shù)也一樣，我曾經(jīng)在影視圈工作過，我就說過現(xiàn)在是一個影視時代，影視可以把所有的文學(xué)樣式收編，但是有一個辦不到，它沒法收編詩歌。所以，現(xiàn)在電視上最缺的就是詩歌，為什么？它沒法把一個有獨特內(nèi)心情感的詩歌用電視的方法表現(xiàn)出來。什么是好詩？就是電視鏡頭和攝影鏡頭沒法達(dá)到的地方，那就是最有詩意的詩，就是詩人大展鴻圖的地方。詩意地生存實際上告訴我們，一個人活著應(yīng)該是有價值的，每個人都有他自己的尊嚴(yán)，都有他自己的愛好，都有他自己的情感，我們要尊重每一種不同的感情和不同的情感。
5、上下
這個詞實際上是由“下半身寫作”引出來的，當(dāng)我們談到文學(xué)藝術(shù)的時候常常會面臨一個問題，怎樣面對情與肉之間的關(guān)系，怎樣區(qū)別正常的情感和色情的關(guān)系，怎樣去區(qū)分什么是高尚的，什么是下流的關(guān)系，怎樣判斷它是一種時代的進(jìn)步或者還是一種腐朽思想的泛濫？在西斯廷教堂里，教皇和米開朗基羅有一段對話，米開朗基羅在教堂里畫了很多裸體的人，教皇就覺得是不是應(yīng)該給這些人穿上衣服。米開朗基羅就說，“請教皇關(guān)照人們的靈魂，讓我照料人們的肉體”。在中國改革開放初期的時候袁運(yùn)生在首都機(jī)場畫了一幅畫，是西雙版納的裸女，我們領(lǐng)導(dǎo)也說要給她們穿上衣服。什么是黃色，什么是善意？我想有一個標(biāo)準(zhǔn)，就是處理好“上下“，當(dāng)我們在閱讀這樣的作品的時候，這個作品使我們從人本能的需求提升到感情上的一種領(lǐng)會，或者它在表現(xiàn)著人本身的一種需求或者是男女之間的一種關(guān)系，但是讀了之后它會使我們感情上得到提升，靈魂上得到震撼，由下而上。這樣的東西是應(yīng)該的，因為它正視了我們生活中間本身存在的東西，但是它引向我們的精神上得到升華。同樣的，它是非常漂亮的辭藻，但是它激發(fā)了人本能的欲望，這就是不好的作品，因為它沒法回避人有本能的欲望。詩意的生活應(yīng)該是不斷的從本能的欲望中間擺脫出來，從而在精神上和靈魂上得到升華。
6、流變
任何美都是有它的歷史發(fā)展，比方說現(xiàn)在很困惑大家的是在講古典詩歌的時候，我們會清晰地看到一個發(fā)展的過程，從四言到五言，從五言到格律，從格律到長短句然后到散曲，這種藝術(shù)的變化、社會的進(jìn)步和人類情感都能找到根據(jù)。中國新詩是什么樣的情況下產(chǎn)生的？就是在中國已經(jīng)被世界甩到一邊了，中國要進(jìn)入全球化的過程，要和世界對話，拿唐詩宋詞去有時候講不到一起。中國先進(jìn)知識分子開始接觸西方的觀念，開始接受西方的創(chuàng)作觀念，開始和全球化對話，第一次學(xué)習(xí)是“五四運(yùn)動”到新中國成立這30年，無論是“辛亥革命”也好，無論是魯迅、郭沫若也好，都是向日本學(xué)來的，是西方世界的二傳手。
第二個30年中國人又向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，50年代的詩歌，賀敬之、郭小川的詩都是那個味。好不容易學(xué)得正熱情，中蘇又鬧矛盾了，學(xué)不下去了。回過頭毛主席又提倡古典詩歌和民歌相結(jié)合的道路，我們又回頭了。
第三個30年，改革開放了，全國開放了，全世界的東西我們都在學(xué)，西方的東西全部進(jìn)來了，這是最完備的一段時期。從三中全會以來，1977-78年到改革開放30年，中間中國人把西方所有的流派，所有的實驗都在中國搞了一通。我們幾十年的線性思維突然在開放中間認(rèn)不清中國的詩壇了，這是中國還不是非常生態(tài)良好的百花齊放。
新詩還有三種姿態(tài)，第一種姿態(tài)是朝外的，和世界接軌的，教練是西方漢學(xué)家，誰好誰壞他們說了算。這股風(fēng)潮不僅引進(jìn)了西方的創(chuàng)作思想，而且引進(jìn)了西方或者是全球的普世價值觀，這股風(fēng)潮在中國影響極大。第二種姿態(tài)是向下的，著眼于腳下土地的，這些人的領(lǐng)軍人物是曾經(jīng)被打成右派的那些歸來者，然后知青出來的知青作家，以后的移民作家也好，打工作家也好，底層寫作也好，這些人的姿態(tài)是中國當(dāng)下土地的。第三種姿態(tài)是任你風(fēng)吹草動，我堅持傳統(tǒng)不變，寫舊體詩的，寫傳統(tǒng)的五四新詩，這三種姿態(tài)構(gòu)成了中國詩歌版圖基本的面貌。
7、新舊
“新舊”很簡單，就是舊體詩和新詩。舊體詩非常重要，是中國文化的精華、國粹。但是舊體詩我覺得有兩個非常困難的地方：第一，它有了標(biāo)準(zhǔn)，而且這個標(biāo)準(zhǔn)不能突破，突破就不是舊體詩了。第二，有了頂風(fēng)，而且這個頂風(fēng)不容易超過。如果你寫得不是和仄押韻、不是古風(fēng)古味你就不是舊體詩，你就是順口溜，沒有辦法，老祖宗幾千年形成的規(guī)則你就這樣去遵守，對人的束縛很大。舊體詩確實有頂風(fēng)，有李白，有杜甫，有白居易，起碼有上百個頂風(fēng)，今天你要超越這樣的頂風(fēng)很難。所以，現(xiàn)在寫舊體詩的人多，而好詩甚少。新詩好辦，新詩沒有標(biāo)準(zhǔn)，新詩沒有樣板，新詩沒有偶像，因此不斷的出現(xiàn)新的追求，不斷的出現(xiàn)新的代表人物。但是因為它缺少標(biāo)準(zhǔn)，缺少代表人物，因此失敗者也甚多。這是不是一種獨特的詩歌現(xiàn)象呢？不是的，實際上這說明了人對美的兩種追求的取向，在審美上我們是以舊為美的，你玩古董你就玩真的，你不能玩贗品。你要玩票戲就得唱得有板有眼，有腔有調(diào)，它是對經(jīng)典的重溫和張揚(yáng)。同樣，新詩追求體現(xiàn)是玩新的，新潮、時尚，在時尚和追求風(fēng)潮中間，有一種核心的東西就是創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新那就是模仿。實際上對舊的追求和對新的追求之間有兩個關(guān)鍵詞，一個是經(jīng)典，一個是創(chuàng)新。
8、氣韻
文化的差別到最后就是這兩個字了，文章的好壞最后也在這兩個字上。古代詩歌就是格律、平仄之外的音樂性，現(xiàn)代詩歌是節(jié)奏和旋律，這是表象的東西。表象的后面，氣韻表現(xiàn)的是一個詩人的品格、格調(diào)。在現(xiàn)實生活中間我們就說這個人有沒有書卷氣，這個人有沒有修養(yǎng)，有沒有涵養(yǎng)。氣韻是非常重要的一種文化修養(yǎng)和文化表現(xiàn)，我們進(jìn)入詩歌以后會在這種領(lǐng)會中使我們自己得到陶冶。
9、雅俗
和“上下”有關(guān)，和“氣韻”有關(guān)的實際上是“雅俗”之爭。“雅”大家都明白是高雅，它是我們一種精神的升華和追求，“俗”是來自于民間的、底層的東西，不光是粗俗，還有草根性，還有民粹性，還有底層性。“雅”會使我們提升，但往往也使我們感覺到這個人活得沒有什么情調(diào)，活得沒有什么煙火氣，不食人間煙火，這個太過也不行。“俗”呢？有時候它會帶來很生動的生命力，就像我們電影里的賀歲片，它會把很多新鮮的元素、新鮮的東西帶入文學(xué)藝術(shù)中間，但是多就不行了。要是全社會都說周立波的“清口”，那基本上就是一個痞子社會了。
“大”詩人的形成實際上有三種非常重要的方面，一個是個人才華，第二個是時代需要，第三個是受眾的大小。每個稍微受過教育的人都認(rèn)為自己是大人物，都認(rèn)為自己懷才不遇。然而一個真正有教養(yǎng)的人，一個真正受過訓(xùn)練的人，一個真正有師教的人，他會在不同的境遇下找到自己生活的方向。特別是在今天，在我們文學(xué)藝術(shù)多樣化的時候，我們發(fā)現(xiàn)一個非常可喜的現(xiàn)象，它訓(xùn)練了我們對他人追求的尊重。一個人生存環(huán)境的寬松，除了對自我的發(fā)掘以外，很重要的是對他人的理解。今天中國文壇、中國藝術(shù)界多樣并存，我們感覺到非常可喜的一個狀態(tài)就是在競爭中間基本上少了17年來形成的那種香花獨草非常對立的格局，這種寬松的格局勢必會使中國文學(xué)出更多的大家之作、大家精品。